三万英尺读余华：温暖和百感交集的人世
文 | 章程
来源 | 一点儿乌干菜（ID：NarratorZhang）
作者自绘
现实一种
八月下旬，北京飞往苏黎世，机舱幽暗，间或有调整座椅的细簌声，有乘务员的细语，有德国小孩的絮絮不止，但声响的来复，反而使一切更安静。
未几，人们尽皆睡去，微闻齁声呓语。借着微弱的光，在这十个小时的行程里，我读完了余华《兄弟》上半部。
十多天后，从苏黎世返程，读罢《兄弟》下半部。
九月下旬，南京飞往昆明，因为行程短，遮光板不必拉上，窗外是万千姿态的云，阳光斜刺里穿过窗，落在肩上，机舱通体敞亮。
我翻开余华的《现实一种》，他早年小说里对黑暗、暴力和性冷酷的叙述时常让我一怔一怵。之后，昆明归来，对余华的阅读又再次伴随了两个半小时的归途。
在三万英尺的高空上读余华，是非常微妙的阅读体验。
余华笔下的世界，如此贴近大地，可他自己倒像是离地三尺，有时他的冷峻甚至让我怀疑不止是三尺，而是三万尺。只有在此高度观人世，世间的一切才能被毫无新鲜地暴露在日光下。
作为十五岁后才到城市，而小时候在乡镇里长大的小孩，我对余华的作品有着深切的感同。
历史无形中掣肘着寻常人的命运。五十年代初，有个父辈某日在外闲坐时，被几个军人架着上了车。行至鸭绿江边，方知被拉去了战场。
没打过仗也只能硬着头皮上，他命硬，多次化险为夷，但最后被流弹炸到了脚，让人用担架抬着塞进了车子，他梦魇般的记忆开始了。
他的身下全是各种扭曲着的，咒骂着的，哀恸着的，奄奄一息的身体，秽不可见，夹着血腥味的古怪的令人作呕的味道。路途颠簸，很多身体直接被压垮致死。他在一堆身体的最上层，侥幸留得一命。
归乡后，因为负伤跛脚，组织每年只准让他领一只新鞋，他屡屡申请一双而不得。那只鞋摆着，犹如被人奚落的军功章。
我的这个父辈不识字，他并不知道现实还可以用魔幻来形容，他只是越来越难以理解周遭的世界。
作者自绘
当我邂逅到余华的作品后，我突然找到了自己身处过的或存在父辈的叙述里的现实。
余华小说里隐匿着许多能和我的经验一一对照的东西，有磊落的光明，但更多的是荒诞又可怜的生存，底层的人们为这生存耗尽了自己的聪明和气力，有迷信，有谵妄，有对生命消亡的抵抗和绝望。
《在细雨中呼喊》里，绵绵的阴雨让农民担心涝灾即将到来，「我」的祖父孙有元走遍村中的每户人家，向他们发出嗡嗡的叫喊：「把菩萨扔出去，让雨淋它，看它还下不下雨。」
孙有元甚至开始和天空较量，他对着天空吼叫，但随即失魂落魄，哀怨地叫唤道：「我的魂啊，我的魂飞走了。」
余华写道：「祖父的灵魂像小鸟一样从张开的嘴飞了出去，这对十三岁的我来说是一件离奇同时可怕的事。」
也许在成长语境里一直有着扶乩和算卦的传统，我很容易就理解了孙有元的惶恐，在远离无神论的社会底层，命运并非黑白分明，它是模糊的，动荡的，混杂的，甚至某种不敬就能遇现世报。
作者自绘
《许三观卖血记》中，许三观对三个孩子和许玉兰口头做菜的那段，只有余华才写得出吧：
「我知道你们心里最想的是什么，就是吃，你们想吃米饭，想吃用油炒出来的菜，想吃鱼啊肉啊的。看在我过生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴给你们每人炒一道菜，你们就用耳朵听着吃了，你们别用嘴，用嘴连个屁都吃不到，都把耳朵竖起来，我马上就要炒菜了。想吃什么，你们自己点。」
贫贱生活里熠熠生辉的人性，大概就是这样。
我喜欢许三观这个形象，在他身上我能找到父辈的影子。生活在这片土地上的他们，一生无非为了活着，为了活着本身而活着。
活着里的柴米油盐，让他们忍耐着生老病死，甚至不惜倾尽千钧气力。但谁又不为了这些呢？谁又能逃得出这柴米油盐和生老病死的命运呢？
海盐往事
作者自绘
余华生于杭州，在大约四五岁的时候，和哥哥随父母离开杭州，来到叫海盐的小县城，他们在一条弄堂底一住就是十多年。
田野，池塘，油菜花，蛙声，炊烟，水牛，蔬菜地，粪味，田埂，黝黑的身体，这些构成了他最初对生活的理解。南方的风物，气氛，节奏，方言，渗透到他生命图景中。
对幼年的他而言，土地的形象充实又令人感激。土地能接纳很多东西，甚至一个人「无论是作恶多端，还是广行善事，土地都是同样沉默地迎接了他。」
《在细雨中呼喊》中有余华在海盐时的经验。
小说里南门的两个兄弟，苏宇和苏杭，是城里来的小孩，他们的父亲是城里医院的医生，皮肤白净，嗓音温和。
这和余华的经历很相似。小说里那个能吹出卖梨花膏的笛声的少年，后来死于黄疸肝炎，在余华的成长里也确有其人。
虽然余华是弄堂里的孩子，但他更爱和农村的孩子玩，因为他们的重视让他的自尊心得到很大的满足。
《在细雨中呼喊》中，「我」与苏杭、苏宇、郑亮等的友谊，就是出于小孩子对大人的崇拜，当自尊心破裂后，「我」会迅速建立另一段友谊来掩饰落单，这是成长时期里不易察觉的骄傲与脆弱。
父亲在医院工作，所以余华童年的大部分时光在医院里度过。他小时候不怕看到死人，对太平间也没有丝毫的恐惧，对手术室里提出来一桶一桶血肉模糊的东西习以为常。
他在死者亲属的哭声中长大，有一段时间还认为这是世界上最为动人的歌谣。
作者自绘
王立强的死，是《在细雨中呼喊》里最触目惊心的桥段，余华把他的死安排在医院。
王立强提着手榴弹挨个搜查医院的房间，但并没有找到想杀的那个女人，他在护士值班室看到了两个血肉模糊的男孩，他们因他而无辜离世，于是他无意再去寻找那个女人。
他走出医院，在门口拉响了手榴弹，「身后的木头电线杆也被炸断了，灯火明亮的医院，顿时一片黑暗。」
这段关于毁灭的描述让人胆战心惊，似乎唯有医院，才能承载毁灭里的吃惊、害怕和怯弱。
医院是特别的社会机制的产物，在福柯的论述里医院是异托邦。
异托邦是处理危机的空间。因为病痛，我们有了身体的危机，医院对人进行治疗，让人能在社会行使正常人的权利。医院是隔离的，我们在正常社会里不愿看到的成员被放在这个特定空间里。
异托邦具有镜像作用：在自我缺席之处，看见自身。在医院这种异托邦里成长起来的余华，在此建立了自己对于病痛的敏锐，还有疏离。他从医院这个虚象空间里看到了自身，和窄若手掌又宽若大地的人间世。
在高考落榜后，余华到了镇上的卫生院，当了一名牙医。有时看到大街，想到自己将会一辈子看着这条大街，他心里会涌上一股悲凉。
他写道：「我的青春是由成千上万张开的嘴巴构成的，我不知道是喜是忧。」转折发生在二十三岁那年，他被通知去北京改稿。
回来后，海盐的人们认为他是一个人才，不应该再在卫生院里拔牙了，于是被调到了文化馆工作。
余华自言自己和现实关系紧张，一直以敌对的态度看待现实。这和他在医院的童年和作为牙医的成年息息相关，这些朝夕相处的现实，带给了他丑恶和阴险，也带给了他温存和善意。
文学流亡
作者自绘
听一个作家谈论另一些作家，是一件有趣又耐人寻味的事。比如纳博科夫的《文学讲稿》，比如米兰昆德拉的《小说的艺术》。
余华也愿意谈论他在文学里的流亡。这让我们理解余华多了一条途径：从一个作家的阅读史走向这个作家。
川端康成和卡夫卡是对余华影响深远的作家，他如是写道：「川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱；川端康成如同盛开的罂粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流进血管里的海洛因令人亢奋和痴呆。」
川端康成和卡夫卡这两种绝然不同的语言，流向一个写作者的内心，让他开始用内心的波动来触摸事物。除了小说家真诚又狡猾的那面外，余华还有柔软缓和的另一面，所以他在《许三观卖血记》里没有把生活写得彻底绝望。
伟大的作家的内心没有边界，「没有生死之隔，也没有美丑和善恶之分，一切事物都以平等的方式相处。」
我阅读卡夫卡要早于阅读余华。「寻找」是卡夫卡小说中的母题，他的三部长篇小说《审判》、《美国》和《城堡》的基本情节均是主人公的「寻找」之路。余华的《十八岁出门远行》也是关于「寻找」的寓言。小说中父亲对「我」说：「你已经十八岁了，你应该去认识一下外面的世界了。」
可是「我」在与难以理喻的世界较量后遍体鳞伤。小说里的「寻找」，既属于生命个体，也属于一代人。它的结尾是开放的，结局的不确定，让「寻找」也具有了荒诞感。
卡夫卡的荒诞是二十世纪的精神特征，他本身就是极端内敛的性格，这让他能敏锐地感知到现代人的处境。余华也有这种禀赋。
余华的荒诞，是当代的生存图景。《兄弟》的下半部，有人说不好，但我觉得没有其它作品比它更能描述这个时代的乱象：伦理颠覆，浮躁纵欲，革囊众秽。
当代人说当代事并不容易，每个人都在做着判断，都在信息的泥淖里挣扎。时代有足够多可以被创作的素材，可更深刻的感知总是缺席。一切坚固的东西都烟消云散了，我们身处在越来越轻的时代。
卡夫卡对暴力的叙述异常冷静，他在《在流放地》里细致地描写了一台杀人机器，它由三个部分组成：绘图员，耙子和床。床头还有一块毡子，塞在犯人的嘴中，阻止他喊叫。耙子在犯人身体上刻下罪行，直至他死亡。小说的结尾，军官用这台机器处死了自己。
余华对于暴力的迷恋在早期的小说里就见端倪，譬如《一九八六年》描写了一个消失的中学历史教师重返家乡后，对自己的身体处以极刑，「墨、劓、剕、宫、大辟」这五刑光看文字就足够震慑了，可余华不满足于此，他以文学的语言延长了整个暴力过程，仿若陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中描写拉斯柯尔尼拿斧子砍向放高利贷的老太婆。
余华坦言：「暴力因为其形式充满激情，它的力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。」
作者自绘
除了卡夫卡，博尔赫斯也巨大地改变了余华。博尔赫斯喜欢在故事的叙述里分岔出无数可能，他乐此不疲地创造着迷宫。现实在他的笔下扑朔迷离，神秘又虚幻。
余华的《世事如烟》就有这样的特质，犹如看大卫林奇的电影。七个家庭十多个人的命运交织在一起，趔趔趄趄，不知去向。梦境和事实被混淆，怪诞诡谲。
《在细雨中呼喊》时常出现离奇的描述：「（国庆）经常向我和刘小青讲起他的母亲，怎样在黎明前无声地走过来和他说上几句话后又无声地离去。当我们询问究竟说些什么时，他却神态庄重地告诉我们这应当是保密的。
有一次他母亲忘了回去的时间，公鸡的啼叫使她大惊失色，急忙中她没有从门口出去，而是破窗而出像鸟一样飞走了。我曾悄悄问过刘小青：「她会不会摔死？」刘小青回答：「她已经死了，就不会怕摔死。」我听后恍然大悟。」
和博尔赫斯一样，在余华的叙述里，生死的界限不分明，他是鲁尔福或马尔克斯式的作家，死者在他们的叙述中复活，内心的迷信、阴暗和恐惧在小说里得以解放。
死亡叙述
作者自绘
余华对死亡的叙述特别冷静克制。这和他从精神狂热、压抑本能的六七十年代成长起来的经历不无关系，死亡在那个年代稀松平常。
他曾因为对正在被批斗的父亲说了一句：「这火是我哥哥放的。」而让父亲历尽磨难，在批斗会上不知道痛哭流涕了多少次，「他像祥林嫂似的不断表白自己，希望别人能够相信他，我们放的那把火不是他指使的。」
他在《兄弟》里将这个记忆进一步扩大。因为李光头对父亲宋凡平说了一句：「明明是「地主」两个字，你说是「地」上的毛「主」席。」宋凡平被红袖章揍得死去活来，他们吼叫着，几只脚对准地上的宋凡平又是踩又是蹬，「要宋凡平老实交代他是怎样恶毒攻击伟大的领袖、伟大的导师、伟大的统帅、伟大的舵手——毛主席。」
宋凡平之死是书中最不忍卒读的章节：「从不屈服的宋凡平这时候太想活下去了，他用尽了力气跪了起来，他吐着满嘴的鲜血，右手捧着呼呼流血的腹部，流着眼泪求他们别再打他了，他的眼泪里都是鲜血。……那些脚在继续蹬过来踩过来踢过来，还有两根折断后像刺刀一样锋利的木棍捅进了他的身体，捅进去以后又拔了出来，宋凡平身体像是漏了似的到处喷出了鲜血。」刘妈目睹了这一切，她看着他们瘸着走去，自语道：「人怎么会这样狠毒啊！」
在一个反智的年代，生命如草芥，如蝼蚁。人们挟荒唐报私仇，随便拿一个罪名，写到大字报上，再贴出去，用不着自己动手了，别人就会把他往死里整。
《活着》中的福贵经历了那个年代，死亡夺走了他身边所有亲人。话剧《活着》里，黄渤饰演福贵，苦根死去后，舞台的背景被灯光打成暗红色。
福贵跪倒在地，以头抢地，悲痛欲绝。他双手握紧瓶子，向下猛力击打。水从瓶中溅出，在暗红的灯光下映照得如血一般。
我第一次感受到戏剧的力量：反复的击打，渐至把人内心的防备击垮，渐至悲悯与善良流露开来，渐至让人理解死亡，渐至人们能肃穆地谈论生命。
余华看待死亡的态度，无非来自他对生命的尊重。我个人偏爱《许三观卖血记》。
许三观在自己生日那天，看着三个孩子把放了糖的玉米粥喝得稀里哗啦响，心想：「这苦日子什么时候才能完？小崽子苦得都忘记什么是甜，吃了甜的都想不起来这就是糖。」
温暖又百感交集的人世，永远不乏凌厉的苦难，我们若还能记得其中的甜味，这世界总归还有希望。
作者自绘
* 作者简介:章程，南大建筑学研究生。野生建筑师，青年写作者。简洁有趣，知行合一。盖过几栋房子，写过几篇文章，得过数次国际建筑设计大奖。
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